Due testi da Claudio Giunta. Le parole di Dante e le parole per capirlo. Un viaggio nella più travolgente opera letteraria di tutti i tempi. “Sette secoli fa un essere umano che parlava la nostra lingua ha visto, e ha saputo dire. Se farete lo sforzo di ascoltarlo, da questo sforzo uscirete cambiati.”

CHE COSA SA DANTE DEI SUOI PERSONAGGI?

I personaggi della Commedia esistono in quanto entrano in rapporto con Dante, e questo dipende dal fatto che la Commedia ha esattamente lo stesso statuto narrativo del diario o dell’autobiografia. Chi vede, chi riflette, chi fa esperienza delle cose è solo Dante. Nella Commedia non accade mai che si dica,   come nella tragedia o nell’epica o nel romanzo, «Intanto…», e che si passi a narrare di ciò che contemporaneamente, su un’altra scena, sta avvenendo. Non   c’è altro luogo, se non nel ricordo delle anime. Non c’è un tempo parallelo nel    quale possa aver luogo un’azione parallela. E non c’è un’altra coscienza giudi cante. Dante riferisce solo quello che ha visto o provato personalmente o ha appreso dalle sue guide e dalle anime che incontra e con cui parla.

I personaggi della Commedia ci vengono presentati in uno dei seguenti modi:

1. Dante li vede e ha un dialogo con loro: il caso di Francesca nel quinto dell’Inferno;
2. Dante li vede e li riconosce o ne apprende i nomi da Virgilio o da Beatrice o da altri personaggi che glieli mostrano a dito, ma non ha un dialogo con loro. La forma elementare di questo riconoscimento è il catalogo, come in Inferno V 52-67;
3. Dante li cita nel discorso che rivolge al lettore o ad altri personaggi, come in Inferno VI 79-82: «Farinata e ’l Tegghiaio, che fuor sì degni, / Iacopo Rusticucci, Arrigo e ’l Mosca / … / dimmi ove sono»;
4. i personaggi con i quali Dante dialoga citano il nome di altri personaggi che non compaiono sulla scena; nel canto XXXIII dell’Inferno, per esempio, Dante apprende da frate Alberigo che tra i traditori dannati c’è anche Branca Doria.

E poi ci sono figure chiaramente simboliche come Caronte, i centauri, Gerione. Più che dei personaggi, sono delle funzioni: uno traghetta le anime, l’altro sorveglia le anime dei violenti immerse nel Flegetonte, l’altro trasporta Dante e Virgilio in Malebolge. Ma a parte queste figure simboliche, tutti i personaggi del poema sono personaggi storici. Quello della Commedia non è un realismo di tipi, un realismo fatto cioè di eventi e personaggi immaginari ma verosimili. È un realismo documentario. Questo ovviamente non è un limite che riguardi soltanto Dante. L’unico modo che gli scrittori medievali hanno per rappresentare la realtà non è quello di inventare un mondo plausibile, come

fanno i romanzieri moderni, bensì quello di parlare della realtà effettuale che hanno intorno, del mondo esattamente come è. La vita delle persone normali non è molto interessante per loro, salvo che questa vita non possa trasformarsi (e abbassarsi) in una storia esemplare o buffa. La conseguenza è che gli unici personaggi trattati realisticamente nella narrativa medievale sono i personaggi reali: e cioè se stessi, negli scritti autobiografici, nelle lettere; o i personaggi della storia recente, per esempio nelle cronache, nei memoriali o, appunto, nella Commedia, dove questi personaggi vengono visti però nella straordinaria situazione della “vita dopo la morte”.

Bisogna insistere su questo punto, perché la trasformazione in personaggi letterari di persone che hanno effettivamente vissuto non basterebbe a dare ragione dello straordinario realismo che i lettori hanno sempre giudicato così caratteristico della Commedia. Anche nel Novellino, e in tanti altri racconti che incrociano storia e finzione, incontriamo personaggi storici che vengono chiamati col loro nome e fatti agire nell’intreccio, ma nessuno trova particolarmente realistiche quelle storie. Di fatto, a parte la storicità dei personaggi, la chiave del realismo della Commedia sta nell’irrealtà stessa della situazione all’interno della quale i personaggi sono calati: l’aldilà. In sostanza, si tratta del rovescio di quella che sarà la norma del romanzo storico. Nel romanzo storico, personaggi di fantasia (i tre moschettieri) si muovono in un contesto reale, e descritto realisticamente (la Francia del Re Sole). Nella Commedia, personaggi realmente esistiti, e in gran parte contemporanei di chi scrive, si muovono in un mondo creato dall’immaginazione. Ora, è precisamente questa cornice narrativa, questo luogo irreale, a garantire il realismo e la veridicità della rappresentazione. Nell’oltretomba, i personaggi che Dante incontra, ormai sciolti dalla funzione che hanno ricoperto in vita, ormai “passati in giudicato”, parlano delle cose che sono state e sono capitali per loro, dicono tutta la verità, e solo quella. Dato che questa è l’unica occasione che hanno per parlare, le loro battute mirano all’essenziale, come gli epitaffi sulle lapidi (e di fatto alcune battute di dialogo sono, in pratica, degli epitaffi: più chiaramente di tutti quelle di Pia dei Tolomei).

Ciò che i defunti dicono rispecchia per gran parte ciò che Dante era venuto a sapere attraverso i libri o raccogliendo voci, pettegolezzi che circolavano sul loro conto. A questa informazione oggettiva, che forma la base del personaggio, Dante aggiunge dei dettagli di sua invenzione per farli agire, come fanno i romanzieri contemporanei che ho citato all’inizio. Ma aggiunge anche dell’altro. Nel terzo canto del Purgatorio, la descrizione della morte di Manfredi ricalca quella della morte di Palinuro nel sesto dell’Eneide. Palinuro cade in mare, raggiunge a nuoto la riva ma una «gens crudelis» lo uccide e ora – racconta – «me fluctus habet versantque in litore venti» (VI 362). Analogamente, Manfredi, ucciso dagli angioini a Benevento, piange le sue ossa dissepolte dall’empio arcivescovo di Cosenza: «Or le bagna la pioggia e move il vento / di fuor dal regno, quasi lungo ’l Verde, / dov’e’ le trasmutò a lume spento» (Purgatorio III 130-32).

Ora, la differenza è chiara. Nel primo caso la rivelazione riguarda un personaggio immaginario: Virgilio ha inventato Palinuro e può fare di lui ciò che vuole. Nel secondo caso il morto, la morte, sono reali, storiche: Dante si è appropriato di un racconto, di una leggenda che circolava intorno alla morte di Manfredi e al suo pentimento in punto di morte e lo ha ri-raccontato contaminandolo con un episodio dell’Eneide.

Oltre a sapere, in virtù della sua visione veridica, se gli esseri umani che incontra sono finiti all’inferno, in purgatorio o in paradiso, Dante sa dunque della realtà terrena cose che nessuno, se non i diretti interessati, potrebbe sapere: chi ha ucciso Pia dei Tolomei; che cosa è successo al cadavere di Manfredi; che fine ha fatto Ulisse (perché neppure questo Dante lo impara dalle sue fonti), eccetera. Potremmo dire perciò che Dante autore possiede tre tipi di conoscenza. Conosce l’anima e i pensieri dei personaggi storici che mette in scena, così come il romanziere conosce l’anima e i pensieri dei personaggi che lui stesso ha creato; conosce i dettagli più segreti della loro vita e della loro morte, come potrebbe conoscerli uno storico che disponesse di informazioni complete e totalmente attendibili; infine, conosce il loro destino ultraterreno (che può non coincidere con quello immaginato dalla gente: è il caso di Manfredi) così come lo conosce Dio.

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RENDERE REALISTICI I SIMBOLI

Il fatto che Dante appartenga a un’età dell’arte così lontana dalla nostra, che descriva un mondo così lontano da quello che abbiamo sotto gli occhi, può non essere soltanto uno svantaggio. Certo, i personaggi raffigurati nella Commedia sembrano avere un rapporto molto labile con noi. Sono re, imperatori, guerrieri, personaggi della Bibbia, santi come Francesco d’Assisi, eroi presi dalla letteratura come Ulisse; e certo la situazione in cui si trovano, tuffati nell’inferno o illuminati dalla luce di Dio, non si può davvero definire “tipica”. Rispecchiarsi in loro non è facile come rispecchiarsi nei protagonisti dei grandi romanzi moderni come Madame Bovary o Raskolnikov o Leopold Bloom. E questo rispecchiamento è arduo soprattutto quando dall’Inferno e dal Purgatorio, che sono ancora così profondamente terrestri nel modo in cui il poeta li rappresenta, passiamo al Paradiso: dato anche che, come ha scritto Eliot, «consapevoli o no, abbiamo un pregiudizio contro la beatitudine in quanto materia di poesia».

Ma, da un lato, Dante possiede un’immaginazione e una sensibilità così ricche da poter esprimere anche idee ed emozioni che la letteratura del suo tempo non era ancora in grado di esprimere. Ci sono passi, episodi interi della Commedia che parlano a tutti, anche a chi non ha alcun interesse né per la poesia né tantomeno per un’età remota come il Medioevo, per la semplice ragione che Dante ha saputo fissare in modo geniale sentimenti che sono realmente universali. Si può essere indifferenti alla letteratura, o cinici, ma è difficile esserlo abbastanza da restare inerti leggendo il discorso di Ulisse ai suoi compagni di viaggio o gli ultimi versi del Paradiso. Dall’altro lato, ed è il punto più importante, il fatto che la Commedia appartenga a un passato remoto la mette, in un certo senso, al riparo dalle regole del buon gusto, cioè di quello che oggi consideriamo buon gusto. Dante parla di cose di cui la letteratura moderna non può parlare se non cadendo nella magniloquenza o nel kitsch. Chi potrebbe oggi, seriamente, raccontare di come, grazie all’intercessione di San Bernardo e della Vergine Maria, è arrivato a vedere Dio? E chi potrebbe, in un romanzo, mettersi a parlare seriamente del problema della resurrezione della carne, e affermare di poterlo risolvere? E tuttavia queste due chimere, la visione di Dio e la resurrezione, non solo ispirano a Dante alcuni dei versi più belli della Commedia ma, per quanto remote siano dalla nostra esperienza quotidiana, ci interessano e ci commuovono.

Se, per scrupolo di realismo, la letteratura può aver superato queste immaginazioni e può averle messe nel repertorio delle cose di cui non è più possibile parlare, noi non le abbiamo superate affatto: sono ancora al centro della nostra fantasia e dei nostri desideri. Ecco il passo (Pd XIV 52-66) in cui Salomone spiega a Dante che rinasceremo col corpo. Per esserne turbati non è necessario crederci, basta pensare a qualcuno che si amava e che si è perso:

«Ma sì come carbon che fiamma rende,

e per vivo candor quella soverchia

sì che la sua parvenza si difende,

così questo fulgór che già ne cerchia,

fia vinto in apparenza da la carne

che tutto dì la terra ricoperchia;

né potrà tanta luce affaticarne:

ché li organi del corpo saran forti

a tutto ciò che potrà dilettarne».

Tanto mi parver sùbiti e accorti

e l’uno e l’altro coro a dicer «Amme!»,

che ben mostrar disio de’ corpi morti:

forse non pur per lor, ma per le mamme,

per li padri e per li altri che fuor cari

anzi che fosser sempiterne fiamme.

E quanto sarebbe ridicolo, oggi, trattare il tema della devozione e dell’amicizia facendo incontrare nell’aldilà due scrittori, uno preso come maestro e l’altro come allievo, che non si sono mai conosciuti, che hanno vissuto addirittura in secoli diversi? Ma la particolare situazione in cui Dante ha saputo calare i suoi personaggi gli permette di dare, di questa allegoria della devozione, una rappresentazione meravigliosamente credibile, cioè – ed è questo uno dei tratti più originali del procedimento di Dante – non di trasfigurare in simbolo un evento o un personaggio reale bensì di rendere realistico un simbolo (Pg XXI 121-36):

Ond’io: «Forse che tu ti maravigli,

antico spirto, del rider ch’io fei;

ma più d’ammirazion vo’ che ti pigli.

Questi che guida in alto li occhi mei

è quel Virgilio dal qual tu togliesti forza

a cantar de li uomini e d’i dei.

Se cagion altra al mio rider credesti, 

lasciala per non vera, ed esser credi

quelle parole che di lui dicesti».

Già s’inchinava ad abbracciar li piedi 

al mio dottor, ma el li disse: «Frate,

non far, ché tu sè ombra e ombra vedi».

Ed ei surgendo: «Or puoi la quantitate 

comprender de l’amor ch’a te mi scalda,

quand’io dismento nostra vanitate,

trattando l’ombre come cosa salda». 

Insomma, il vero passo avanti è capire che anche la distanza temporale, ideale e di gusto può, se colta in maniera adeguata, trasformarsi in un’occasione per ottenere dall’arte ciò che l’arte della nostra epoca non è più in grado di darci.